RIRCA recomienda: historias de primavera (II)
Seguimos con nuestras particulares «historias de primavera»
Gerard Bibiloni: Blue Spring (Toshiaki Toyoda, 2001)
El destino de las flores es florecer, no secarse.
Hanada-sensei
Además de referenciar una época determinada del año, la primavera trae consigo una carga simbólica aparte: la juventud y la brotadura de las flores. La heladura de los pastos y los ambientes más bien mortecinos de los campos, aprovechando un más que bienvenido cambio de temperatura, dejan paso a los floridos paisajes que colorearán el mundo durante, al menos, unos pocos meses. Lejos de quedarse en un fenómeno natural, la tendencia humana para reflejarse en su ambiente lo ha recogido e interpretado como un símbolo de la pubertad. Durante esta época concreta, y siguiendo con la metáfora, el adolescente va surgiendo del capullo para acabar floreciendo en lo que será, con suerte, un adulto sano y funcional. Por supuesto, aquí no solo se deben tener en cuenta cuestiones de salud —crecer bien y sanos—, sino que también entran las expectativas sociales que se han ido conformando a su alrededor con el fin de que, más allá del vigor y la lozanía, se convierta en un adulto funcional. Estudioso, educado, aplicado, trabajador o motivado. Muchos son los adjetivos que se le ponen al adolescente delante a modo de espejo con el fin de que pueda amoldarse a los esquemas de reproducción social. Si tenemos en cuenta que la naturaleza del adolescente es, más bien, disruptiva, rebelde e inconformista, se puede entender de forma preclara que estos momentos de florecimiento son, en realidad, épocas de crisis en las que sus (des)preocupaciones se dan de bruces contra una realidad esencialmente espinosa.
En su Blue Spring (2001), Toshiaki Toyoda —director y guionista de la cinta, si bien la fuente original es obra del mangaka Taiyō Matsumoto— recoge este mismo paisaje emocional y existencial para contarnos la historia de un grupo de adolescentes en su último año en un instituto solamente para chicos. Presos en la naturaleza jerárquica y estructural de las pandillas adolescentes, van a decidir quién va a ser el próximo líder de su grupo con un simple, pero peligroso juego: agarrados a la barandilla del tejado del instituto, quien consiga dar más palmadas sin precipitarse al vacío pasará a ocupar la codiciada posición de cabecilla. En un alarde de sangre fría y concentración, Kujo (Ryuhei Matsuda) consigue dar más palmadas que el resto de los contrincantes y pasa a ser el líder del grupo. Su papel como tal, si bien concebido de entrada con una perspectiva pacífica, desatará una progresiva escalada de violencia que acabará con muchas amistades e incluso con alguna que otra vida.
Normalmente, las películas sobre la adolescencia acostumbran a representar visiones sobre la misma de forma hiperbólica y efectista, demostrando una tendencia hacia el morbo y la explotación que poco o nada tienen que ver con la verdadera experiencia de los adolescentes. En este sentido, es curioso que Blue Spring, película que plantea algunos compases tintados de exageración y un procedimiento bañado en una violencia y una estética más reminiscente de una película de acción que de un trabajo sobre adolescentes per se, se acerque más a la realidad de estas edades que no aquellos filmes deliberada y comercialmente enmarcados como obras dirigidas a ese grupo en particular. Lo que sucede es que esas instancias poco naturalizadas en las películas adolescentes se tratan en Blue Spring como una parte esencial de la ecología del instituto, en tanto que la violencia, los cambios de parecer y las crisis existenciales se conciben como expresiones de una angustia, un descontento y, en definitiva, de un temor que encuentra su objeto en lo incierto del futuro. Qué significa dejar atrás el universo familiar del instituto y qué es aquello que se exige de los jóvenes para con las sociedad son dos de las preguntas esenciales que orbitan alrededor tanto de los caminos narrativos como de las elecciones estéticas que se manifiestan en la película. El miedo de no encajar por haber brotado de forma imperfecta configura el núcleo identitario de todos los adolescentes en la película, pero especialmente de ese Kujo que, de forma tan elocuente, enlaza su propio crecimiento y destino inseguro con el brotar de las flores. Es así como una película que da sus primeros pasos en un ambiente adolescente pasa a ser un estudio profundo y complejo sobre las interacciones humanas en el marco de un coming of age.
Patricia Trapero: Picnic at Hanging Rock (Peter Weir, 1975)
Picnic at Hanging Rock (Peter Weir, 1975), tiene como elemento central la misteriosa y no resuelta desaparición en 1900 de tres alumnas y una profesora de la Appleyard School (Miranda, Rosamund, Irma y Miss McCraw) durante una excursión a Hanging Rock. A partir de este núcleo argumental —adaptación de la novela del mismo título de Joan Lindsay (1967) inspirada a su vez en el reflejo de la desaparición de las chicas en la cultura popular australiana— la película ofrece distintos puntos de vista del acontecimiento en una linealidad aparente centrada en la excursión de las alumnas, los personajes que se encuentran en el entorno, la separación de las alumnas del grupo y la relación de auténtico odio que se establece entre la díscola alumna Sara y la directora del centro. El regreso de la excursión supone el inicio de la búsqueda de las jóvenes de manera que el planteamiento narrativo de Picnic at Hanging Rock sigue una estructura que bien podría ser asimilada a un thriller, pero también es una especie de cold case con tintes misteriosos e incluso sobrenaturales.
Ya desde las primeras palabras de la directora Appleyard se avisa del peligro del lugar, así como de su origen prehistórico y ritual que pronostica la hostilidad del espacio. Estos presagios no afectan en absoluto a los preparativos de la excursión por parte de las alumnas cuyas relaciones se nos presentan de manera rigurosa (con especial referencia a la figura carismática de Miranda) ni a los momentos lúdicos —cercanos a una amable reconstrucción pictórica de una fiesta campestre— del grupo durante la ascensión a Hanging Rock. Sin embargo, la escapada de las jóvenes a la montaña y su posterior desaparición supone la introducción en la narración de un elemento esencial de la lectura de la película porque en su inicio, una voz en off avisa de que podemos encontrarnos en «un sueño dentro de un sueño» dando paso a un desarrollo narrativo asimilado a lo imaginario-fantástico y a lo onírico. Y para ello Weir recurre al uso de la elipsis de manera que nos encontramos ante una gran cantidad de elementos eliminados de la visualización pero cuyas acciones pueden ser reconstruídas por el espectador, por una parte, y recurre al fuera de campo como construcción de lo ausente, de la alteridad, por otra parte.
De este modo, Hanging Rock se diseña como la alteridad, el lugar del otro. Peter Weir convierte, así, un espacio concreto en un espacio imaginario en la percepción del espectador quien tiene la libertad de dar su propia interpretación a los acontecimientos sucedidos en la montaña de los que solo vemos los distintos momentos en los que las jóvenes exploran los espacios laberínticos de la roca en un esquema temporal de jump cuts quizá excesivamente repetitivos pero que, juntamente con la música electrónica, sirven para la construcción de lo fantástico. Consecuentemente, el onirismo recorre toda la película de tal manera que esta induce al espectador a imaginar lo que puede haber en ese lugar ausente vetado a la visión. Un planteamiento que se halla igualmente en la novela de Lindsay quien comenta que el lector puede dar las interpretaciones que guste a lo que está leyendo porque todos son conjeturas y puntos de vista de los personajes (tanto de la escuela y la comunidad como de los investigadores) y porque en el momento de escribir la novela, todos ellos están muertos y no pueden replicar al lector.
Picnic at Hanging Rock no es una película fácil pero sí de obligado visionado ya convertida en película de culto por la magistral utilización de los recursos fílmicos en su construcción narrativa de estructura en abismo y, por tanto, profunda cuyas piezas debe encajar (o no) el espectador. Una propuesta por capas cuya interpretación va desde lo estrictamente policial a lo sobrenatural-ritual-alienigena pasando por una historia de educación represiva o comedia/drama románticos. La última palabra siempre la tendrá el espectador.
Nuestro trabajo tiene como objetivo el análisis de la construcción de la ficción audiovisual y su significado cultural. Desde planteamientos transversales e interdisciplinarios, nuestras investigaciones reflexionan acerca de los mecanismos narrativos y la puesta en escena de las ficciones audiovisuales en distintas plataformas (cine, televisión, anime, videojuegos y transmedia). Así, entendemos estos productos como elementos esenciales para comprender nuestra identidad cultural y como herramientas de diálogo y debate con la sociedad.
