«La Nouvelle Vague» (Michel Marie, 2021): genealogía de un cambio
Quizá la consideración superficial y mediática actual hacia la «Nouvelle Vague» (literalmente: «nueva ola», aunque para evitar confusiones con los otros movimientos cinematográficos renovadores la traducción siempre debería optar por añadir el marbete «francesa» a la expresión) no sea del todo positiva o no se desarrolle de forma exactamente feliz. Sin embargo, lo cierto es que su aparición en el estanco cine de aquella Francia limitada por la estética de las superproducciones hollywoodienses y obsesionada con las adaptaciones cinematográficas de las novelas que cimentaron su literatura puede equipararse con el estruendoso temblor de unas placas tectónicas preparadas para provocar cambios notables en la orografía del séptimo arte nacional. Tal es la envergadura de sus cambios, que todavía hoy en día siguen celebrándose y disfrutándose como productos de una modernidad de enfoque y estética encomiables para los que el tiempo no parece estar pasando. Prueba de esta atemporalidad es el hecho de que Michel Marie publicara la primera edición francesa de su libro La Nouvelle Vague. Une école artistique en 2009, cuando del albor del movimiento habían pasado ya más de cuarenta años. En 2012, tres años después de la publicación original, Alianza recogió el informativo trabajo de Marie y, en traducción de Alicia Martorell Linares, llevó a cabo una publicación que conocería dos iteraciones: la original y su reimpresión en 2021. Producto de este último hito, actualizado con los atavíos usuales que suelen vestir las publicaciones de la editorial en los últimos años, es el libro que utilizaremos para llevar a cabo esta entrada, que no es más que una revisión y una puesta en perspectiva de aquellos datos que, de forma ejemplar, Marie expone.
Los primeros compases del libro van dedicados a la dilucidación, problematización y análisis de la procedencia estética, filosófica y mercantil del concepto «Nouvelle Vague». Cuando hablo de los primeros compases del libro, no me estoy refiriendo solamente al primer capítulo, sino, más bien, a los tres primeros capítulos que de forma íntegra dedican su extensión —más de 100 páginas— a esta materia concreta. Tal es la importancia de entender la naturaleza de la nueva ola francesa, pues no es suficiente quedarse en la orilla y señalar que, en efecto, esta escuela vino para romper reglas y reconfigurar los moldes de lo que había sido el cine galo. Es de vital importancia entender que la labor llevada a cabo por Chabrol, Truffaut, Godard o Varda, entre muchos otros, se enraíza de forma compleja en sustrato de ingrediente social, político, económico y artístico, no solo manifestado en las fronteras concretas de esta nación en particular, sino también en tantos otros países que mencionaremos más tarde en esta entrada. De esta manera, el primer interrogante a contestar que coloca Marie nos lleva al contexto periodístico de, entre otros, los Cahiers du Cinéma o de L’Express, espacios privilegiado para que el germen de la nueva ola pudiera desarrollarse y extenderse de forma satisfactoria, y de la sociología de un país que parecía estar preparado para dejar lo emblemático y enaltecedor del cine naturalista francés —L’Atalante (Jean Vigo, 1934), Pépé le Moko (Julien Duvivier, 1937), Les Enfants du Paradis (Marcel Carné, 1945)— con el fin de abrazar nuevas formas de hacer cine que encontraran en su haber la crítica social y la experimentación temático-formal. El importante papel desempeñado por las instituciones periodísticas francesas, comprometidas con aquello que sucedía a pie de calle, en lo que a la configuración y delineamiento de estas nuevas dinámicas se refiere queda demostrado a través de las múltiples encuestas ejecutadas entre la juventud acerca de cuáles son sus opiniones acerca de la salud cultural, en general, y artística, en particular, del país. Sin embargo, y si bien aquello que comenta permite el esbozo de un clima complejo en una Francia artísticamente dividida, esta primera parte —y esto es algo que se extenderá en los próximos capítulos, aunque no de forma tan notoria— adolece de sobrecarga de datos al presentarnos las cifras a las que llegaban los estrenos, tanto de la tendencia clasicista como más innovadora, en cines, ya sea en materia económica como de espectadores. El comentario cualitativo escasea en pro de esta tendencia que comentaba, haciendo de la lectura algo siempre informativo, pero también farragoso.
Los siguientes capítulos también podrán entenderse en una dinámica similar a la que plantea el primero, pues sigue resultando capital la dilucidación de, exactamente, a qué nos referimos cuando hablamos de la «Nouvelle Vague». En esta ocasión, y por suerte, los esfuerzos analíticos le restarán fuerza a la exposición constante de datos para favorecer el discurso cualitativo, incluso si el núcleo de, por ejemplo, el tercer capítulo descansa sobre la buena o mala salud económica que pudiera tener el cine francés en la década de 1950. De esta manera, en estos dos capítulos veremos tratada la opinión que merecía el marbete «Nouvelle Vague» desde dentro de la escuela. Como cabría esperar, pues tantas otras iteraciones grupales y/o generacionales nos avalan, la consideración que les merece el calificativo no es del todo positiva. Ven en él una simple etiqueta creada con el fin de agruparlos y de darles visibilidad en el competitivo mercado cinematográfico tanto nacional como internacional. Sin embargo, y a pesar de este tipo de opiniones que nos llegan desde dentro del movimiento, es cierto que bajo ese término paraguas se agrupan toda una serie de nombres que buscaban la ruptura estética y genética del llamado «cine de calidad», uno que encuentra un fiel representante en el realismo poético de figuras como Marcel Carné. El cambio nace en la filosofía y termina en la distribución, pasando debidamente por los distintos procesos que intervienen en la filmación de la película, sean de naturaleza referencial —¿en quiénes nos fijamos cuando vamos a crear el filme?— o estrictamente técnica —colocación de la cámara, diseño de producción, innovaciones en el montaje, etc.—. Una ruptura cuyos principios quedan recogidos, primero, en el seminal texto «Una tendencia del cine francés», de 1954, y, segundo, en las tesis planteadas en «Son ustedes testigos en este proceso: el cine francés aplastado bajo el peso de las falsas leyendas», de 1957, ambos firmados por François Truffaut. Además del claro aire revolucionario, destaca la clarividencia de un Truffaut que paseaba por las calles de su tiempo, pero que pensaba en aquello que podría deparar el futuro. Por ejemplo, abría camino a la explosión de un cine independiente cuyo retumbar todavía agita las salas de cine actuales. También, plantaba la semilla de toda una nueva generación de cineastas al señalar que «las películas del futuro serán rodadas por aventureros» (Marie 2021, 63), calificativo que sirve como prefiguración de figuras como el infatigable Werner Herzog —Aguirre, the Wrath of God (1972), Grizzly Man (2005) o Family Romance, LLC (2019)—, el político Oliver Stone —Platoon (1986) o Salvador (1986)— o el poético Wim Wenders —Paris, Texas (1984), Wings of Desire (1987) o Perfect Days (2023)—, todos nombres reconocidos por la versatilidad de sus propuestas en lo que a geografía se refiere, remarcando así ese principio de aventura que Truffaut coloca como uno de los ejes centrales de los cineastas del futuro. Los textos de Truffaut sirven como propuesta teórica y manifiesto de los principios constructivos de la compleja y controvertida «Nouvelle Vague», término que puede levantar alguna que otra ampolla entre sus integrantes, pero que no por ello oblitera la idiosincrasia de cada uno de ellos. Es tan sencillo como acercarse a las películas producidas durante esa época, constreñida entre finales de los 50 y principios de los 60, para entender que, si bien la filosofía subyacente puede resultar común, hay mucha diferencia entre una Agnès Varda, un François Truffaut, un Jean-Luc Godard y un Jacques Demy.
Son los tres últimos capítulos, en mi opinión, la parte más interesante del libro que plantea Marie. Dos son las razones: se embarca en un análisis, si bien algo escueto, de los ejes estéticos de la «Nouvelle Vague» y coloca el movimiento en su debido contexto de revolución cinematográfica internacional, ya sea a través de sus influencias como de aquellos movimientos a los que influye. En estos capítulos, Marie entra de lleno en los elementos más reconocibles de la escuela de la nueva ola francesa. Lo hace, por supuesto, en comparación con aquellas viejas glorias que en los años 30 y 40 llevaron a cabo el grueso del cine francés, y que en su contemporaneidad —los años 50 y 60— todavía coleteaban para darle continuidad a su propia filosofía cinematográfica, tan estancada en erigir estatuas y enaltecer historias. Al fin y al cabo, la «Nouvelle Vague» existe siempre en eterna fricción con aquello que la precede. De esta manera, se compara el continuismo del montaje de las películas de Renoir y Carné, entre otros, con la estructura fragmentaria y discontinua del Hiroshima Mon Amour (1959) de Resnais. También el proceso de escritura del guion sufre un cambio notable, pues mientras el «cine de calidad» aboga por un guion establecido como programa —el guion como biblia de contenidos inamovibles—, la «Nouvelle Vague» introduce, si bien no de forma del todo mayoritaria, el guion como un «dispositivo», esto es, como una hoja de ruta que admita variaciones e improvisaciones, provocando que la cinta tenga un elemento de frescor y vivacidad que muy probablemente no exista en aquellas otras películas que utilizan el guion como programa. Por este hecho, es en la estela de la «Nouvelle Vague» que aparece el «cinéma vérité», tan presente en los trabajos seminales de Jean Rouch, como en Moi, un noir (1958). Simultáneamente, Marie menciona el resto de movimiento internacionales que entraron en sus respectivos países para transformar la cultura cinematográfica del lugar. Algunos de ellos supusieron una influencia notable en lo que sería la «Nouvelle Vague», como el cine de la Escuela Polaca de Cine presente en Andrzej Wajda —Pokolenie (1954), Kanal (1956)— o la entrada sísmica de Ingmar Bergman al cine sueco vía sus primeras películas —Crisis (1946), Prison (1949), To Joy (1950)— y, sobre todo, Summer With Monika (1953). Gracias a la aparición de la «Nouvelle Vague», países como Checoslovaquia —Miloš Forman: Black Peter (1965), Loves of a Blonde (1965); Jaromil Jireš: The Cry (1964)—, Japón —Nagisa Ōshima: Cruel Story of Youth (1960), Night and Fog in Japan (1960)— o Brasil —Glauber Rocha: Barravento (1962), Black God, White Devil (1964)— pudieron articular sus propias ansiedades y comentarios críticos a través de nuevos movimientos de liberación cinematográfica que cambiarían el código genético del séptimo arte en sus respectivos países.
En La Nouvelle Vague, Marie lleva a cabo un trabajo más que encomiable. No se limita solamente a la estipulación mesiánica de la «Nouvelle Vague» como movimiento salvador del estanco séptimo arte en una época donde el estado de Bienestar adormecía los espíritus de los creadores, sino que localiza debidamente esta escuela en su contexto específico, le añade leña con el comentario sociológico que se fomentó a su alrededor y pone en consideración que Francia no fue el único país que experimentó cambios culturales tan notables. Es un ejemplo de lo esencial que es entender el arte en conjunto, incluso si la pieza en sí es producto de una sola y maravillosa mente creadora. Las circunstancias político-sociales de un período concreto influyen en el producto de forma insalvable, sea de manera evidente o, por el contrario, subrepticia. Aunque no siempre, Marie consigue amenizar un proyecto de historiografía cinematográfica a través de estas tendencias comparativas, demostrando que el romanticismo asociado a la «Nouvelle Vague» no es producto de generación espontánea, sino que tiene un por qué, un dónde y un cuándo relativamente concretos. Su breve duración —sumándole los anexos, apenas llega a rozar las 200 páginas— y lo informativo de su contenido, hacen del libro de Marie un complemento perfecto y esencial para aquellos que quieran bucear las marismas de la nueva ola de cine francés.
MARIE, Michel. 2021. La Nouvelle Vague. Madrid: Alianza.
Graduado en Lengua y Literatura Españolas por la Universidad de las Islas Baleares (UIB), donde también cursó el Máster en Lenguas y Literaturas Modernas —especialización en Estudios Culturales— y el Máster de Formación de Profesorado y donde se encuentra actualmente realizando un Doctorado en Filología y Filosofía. Interesado en el panorama ‘queer’, la ecocrítica y las representaciones discursivas y ficcionales de la otredad, acude a la llamada de las artes en busca de refugio y santuario para evitar perder el poco juicio que le queda.
